Qué grande es la censura...

La realidad es un abono tan fértil que permite que salgan flores hasta de algo tan repugnante como la censura. Sin ella, por ejemplo, Berlanga no habría hecho sus mejores películas. En el ámbito de la música, el caso más claro es el de la canción ‘Tutti Frutti’ de Little Richard.

Little Richard, con su banda, a mediados de los años 50.

Sin la censura, posiblemente, nos hubiéramos quedado sin la onomatopeya más célebre de la historia del rock y sin una de sus señas de identidad seminales, el famoso ‘womp bomp a loom op a womp bam boom’, traducido al español por ‘a uan ba buluba balam bambú’, del que tomó su nombre un programa musical de los años 80 emitido en TVE y presentado por Carlos Tena. Esta expresión se convirtió prácticamente en el grito de guerra del naciente rock and roll en los años 50. Una de las primeras versiones fue la de Elvis Presley, que en 1956, sólo un año después de que se grabara el original, la incluyó en su primer disco con la RCA y siguió su línea de adaptar para los blancos canciones de artistas negros. En cualquiera de los casos, la versión original fue el primer gran éxito de su autor, Little Richard, y su génesis, fruto de la casualidad, se asemeja mucho a la grabación que lanzó a Elvis al estrellato con su interpretación de ‘That´s All Right’ del bluesman Arthur Crudup.

Little Richard era el tercero de 12 hermanos de una familia negra de Georgia. Su padre, un destilador ilegal de whisky que moriría asesinado, le echó de casa a los 13 años tras descubrir sus primeros escarceos homosexuales. El joven Richard, que había mamado el góspel y aprendido a tocar el piano en las iglesias pentecostales, comenzó a actuar en tugurios de blues y a buscarse el sustento como músico ambulante. Tras ganar un concurso en 1951, realiza sus primeras grabaciones sin ningún éxito. En 1955 trabaja como friegaplatos en la estación de autobuses de Macon y envía una maqueta a Specialty Records, que seis meses después le ofrece una sesión de grabación en Nueva Orleans. La discográfica pone como condición que Richard no utilice su banda habitual y contratan al grupo que acompañaba a Fats Domino en aquellos años.

Las primeras pruebas no convencen al productor, Robert ‘Bumps’ Blackwell, y están a punto de desistir cuando Richard improvisa durante un descanso un tema propio que tocaba en sus actuaciones en directo por los clubes de rhythm and blues. La canción era buena pero la letra era inaceptable. El título podía pasar. Había que ser un iniciado para saber que en el argot homosexual ‘tutti frutti’ significaba gay. Pero lo siguiente era imposible de registrar a mediados de los 50: "Tutti Frutti, good, booty / If it don't fit, don't force it / You can grease it, make it easy" ("Tutti Frutti, buen culito / Si no entra, no lo fuerces / puedes engrasarlo, para facilitarlo"). Eso sí que es adelantarse a su tiempo.

El productor contactó con la letrista local Dorothy LaBostre, que se personó en los estudios y reescribió en 15 minutos la canción en la ‘decente’ versión que ha pasado a la historia. Chico conoce chica…, lo de siempre. LaBostre, que figura en los créditos como coautora junto a Little Richard (Penninman, en su apellido real), aseguró posteriormente que el pianista afroamericano no había aportado ni una coma en el tema definitivo. Otras versiones sostienen que la primera versión de Richard ya incluía el famoso ‘womp bomp a loom op a womp bam boom’ como una parodia onomatopéyica de una introducción con el sonido de una batería.

Fuera como fuere, ‘Tutti Frutti’ lanzó a Little Richard al estrellato, a lo que ayudaron las versiones que hicieron artistas blancos como el referido Elvis o el empalagoso Pat Boone. Pero sólo la canción original de Richard contiene ese estilo salvaje e incontenible que siempre caracterizó a su autor y del que es claro ejemplo el resto de su obra y su propia vida. Empezando por lo primero, suyos son otros clásicos incontestables como ‘Long Tall Sally’ o ‘Good Golly, Miss Molly’.

Respecto a su vida, baste decir que en 1957, cuando se encontraba en la cresta de la ola, Little Richard se retiró del mundo de la música tras sufrir un conato de accidente aéreo durante una gira por Australia. Ingresó en una universidad cristiana de Alabama para estudiar Teología y se hizo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día. En 1962 vuelve a reaparecer en una exitosa gira por el Reino Unido y dos años después graba nuevas versiones de sus éxitos. Los excesos con el sexo y las drogas le llevan a que en los años 70 fuera expulsado de la iglesia pentecostal, a la que vuelve tras una cura de desintoxicación para dedicarse a vender biblias a domicilio. A finales de los 80 volvería a recuperar su dedicación plena a la música, tras renegar de su homosexualidad y de las drogas. Una dedicación que ha ido aminorando, entre otros poderosos motivos, porque actualmente tiene 82 años, 82 años vividos en una montaña rusa permanente. No es extraño que Deep Purple le dedicara su mítico ‘Speed King’ en 1970. Al rey de la velocidad se le quedó el mundo pequeño.

Deja de joder la música a los negros (y IV)

¿Por qué lo llaman rock and roll cuando deberían decir blues? Para entender esa usurpación hay que pasar antes por otra enrevesada etiqueta. El término rhythm and blues se atribuye a un periodista musical, Jerry Wexler, que a finales de los 40 comenzó a aplicar este nombre a lo que hasta entonces se denominaba “música racial”, un apelativo despectivo que se asociaba a la música negra y que después de la II Guerra Mundial comenzó a sonar políticamente incorrecto. Jerry Wexler era un neoyorkino del Bronx pero, como se viene repitiendo en toda esta historia, no era negro. Era judío, como judíos eran los hermanos Chess, creadores de Chess Records, la discográfica de Chicago que hizo despegar el blues eléctrico. Wexler, como la mayoría de los jóvenes americanos de su generación, participó en la contienda contra el horror nazi y a la vuelta a los Estados Unidos enfiló su carrera hacia el mundo musical. Llegó a ser socio de Atlantic Records y produjo a artistas negros como Ray Charles, los Drifters o Aretha Franklin.

Alan Freed, en una imagen de los años 50.

El rhythm’n’blues se convirtió en un falso nuevo género. Falso porque era lo mismo que los negros venían desarrollando desde hacía décadas y a lo que ya le habían colocado las pertinentes etiquetas: blues y boogie-woogie, que no era otra cosa que el blues interpretado al piano. Así, sobre la base de los viejos bluesmen, los nuevos talentos negros dieron una vuelta más de tuerca para que la mayor revolución musical de la historia fuera posible. Sólo quedaba llamar rock’n’roll a lo que hasta entonces ya había sido bautizado como rhythm’n’blues, lo que hasta hacía poco había sido “música racial”, lo que siempre había sido música negra. Aquella que empezó rezando a Dios para acabar cantando al diablo.

La expresión rock & roll, que literalmente quiere decir “mecer y rodar” nació del movimiento que experimentan los fieles en los trances religiosos del góspel. La comunión de las almas estaba muy bien pero era mucho mejor la comunión de los cuerpos y pronto el “rocking” se cargó de connotaciones sexuales. Ya era un término ampliamente utilizado en las letras de blues de los años 30 y así lo acreditan temas como ‘Rock and rolling’, de Bob Robinson, o ‘Cherry Red’, de Joe Turner. El salto a los músicos blancos no es exclusivo de los años 50. En 1939, el cantante de country Boody Jones compuso ‘Rocking rolling mama’.

Arthur Crudup, el malogrado maestro de Elvis Presley, hizo ‘Rock me mama’ en 1944. Pero la canción que supuso un hito fue ‘Good rocking tonight’, grabada por el bluesman Roy Brown, en 1947, y que también sería versionada por Elvis siete años después. Pero en el mismo 1947, Wynonie Harris también hizo una versión de ‘Good rocking tonight’, a la que Brown respondió con ‘Rocking at midnight’. Fue tal el éxito de la disputa que los músicos negros del momento quisieron explotar el filón con títulos similares. Antes de 1950 fueron grabadas tres diferentes canciones con el título de ‘Rock’n’roll’ a cargo de Paul Bascomb, Wild Bill Moore y Doles Dickens. En 1949 Erline Harris, grabó el tema ‘Rock and roll blues’, en el que repite constantemente la expresión y que le valió el apodo de Erline ‘Rock and Roll’ Harris. Quedaba aún un lustro para que Bill Halley y sus blancos Comets dieran el campanazo con ‘Rock arround the clock’ o para que Elvis Presley grabara su primer éxito en una calurosa tarde de Memphis.

Pero tuvo que llegar un locutor blanco de radio para convertir el término rock’n’roll en el género musical más influyente de todos los tiempos. Alan Freed también era de ascendencia judía y también participó en la II Guerra Mundial. Es una especie de justicia poética que dos grupos humanos tan maltratados como los negros y los judíos hayan contribuido al desarrollo de uno de los fenómenos más destacados de la cultura popular contemporánea.

Alan Freed emitía la música negra que amaba en su programa de la WJW de Cleveland. A instancia de sus patrocinadores, cambió el nombre del rhythm and blues, que aún mantenía la connotación de la lucha racial, por el de rock and roll, para hacerlo más accesible a los blancos, que por entonces aún huían mayoritariamente de aquel sonido. Su éxito fue fulgurante y comenzó a promover actuaciones en directo con los artistas que programaba, lo que le acabó llevando al cine, a la televisión y a convertirse en uno de los primeros promotores de un nuevo fenómeno de masas de dimensión planetaria. Sus espectáculos con público interracial evidenciaron que la música podía ser uno de los mejores arietes para derribar el muro de la segregación que durante muchos años seguiría avergonzando a la sociedad norteamericana. El rock conseguía abrir una brecha y los nietos del viejo blues extendían sus tentáculos hacia públicos y territorios inimaginables. Sin rendir, eso sí, tributo suficiente a quienes habían sentado las bases.

¿Pero qué se podía esperar de un negocio? Sin negocio, ni el rock, ni el blues, ni nada serían lo que son. Pero la historia muestra una vez más su tremenda ironía. Alan Freed, el padre, nada menos que del concepto rock & roll, acabó muriendo arruinado, precisamente, por un uso perverso del negocio. Su brillante hijo no había alcanzado ni la adolescencia. A principios de los 60 su carrera quedó destruida por su implicación en el denominado ‘escándalo payola’. Los cimientos de la industria discográfica se removieron entonces tras descubrirse el pago de sobornos para promocionar a ciertos artistas en las emisoras de radio. Freed tuvo que comparecer ante el Congreso de los Estados Unidos y reconoció haber recibido pagos para pichar a unos músicos en detrimento de otros en sus influyentes programas de radio. Uno de los procedimientos era recibir los derechos de autor de las canciones, lo cual explicaba que el famoso disc-jockey figurara como coautor de múltiples temas sin haber escrito jamás una nota. ‘Maybellene’, de Chuck Berry, es el caso más célebre. Alan Freed no volvió a trabajar nunca más y murió de cirrosis, en 1965, a los 44 años.

El único arte puro fue el rupestre. Pero qué diablos, como dicen los Rolling, es solo rock & roll, o mejor, es sólo rock $ roll, pero me gusta.

Deja de joder la música a los negros (III)

La tarde del 5 de julio de 1954 era una de esas tardes calurosas de Memphis. Sam Phillips, fundador de Sun Records, probaba a un nuevo artista. Un año antes, el joven Aaron, de 18 años, había acudido a las oficinas de la compañía para grabar un disco de acetato de doble cara con dos canciones que él mismo pagó. Era un regalo de cumpleaños para su madre. Cinco meses después, volvió por los estudios para grabar otro disco autofinanciado. Tras dos intentos frustrados de entrar a formar parte de sendos grupos, Phillips decidió darle una oportunidad y citó a Aaron para la tarde del lunes 5 de julio. Contrató a un contrabajista y a un guitarrista para que le acompañaran en la grabación. 

A medida que pasaban las horas, la decepción iba en aumento. Aquel chaval no funcionaba. Una tarde perdida. Entrada ya la noche, Sam Phillips, que llevaba tiempo buscando la manera de introducir la música negra entre el público blanco para ganar “mil millones de dólares”, dio un momento de descanso al trío antes de un último intento. Ya se hacía a la idea de que tendría que seguir probando y confiando en que la semilla de Bale Street, la calle de los clubes de blues de Memphis, brotara en otro campo. Pero surgió el milagro. Aaron comenzó a tocar una canción titulada ‘That´s All Right Mama’, del bluesman de Mississippi Arthur Crudup, editada ocho años antes para la RCA. Sus compañeros de sesión le siguieron la broma. Phillips los oyó desde la cabina y les pidió que lo repitieran en serio para grabarla.

Tres días más tarde, comenzó a sonar en la radio. El impacto fue espectacular. Los oyentes comenzaron a llamar para averiguar quién era el cantante. La mayoría daba por hecho que se trataba de un afroamericano. El cantante era un tal Elvis, Elvis Aaron Presley.

Arthur Crudup, en los últimos años de su vida.

Así pues, el primer éxito de Elvis Presley fue la canción de un bluesman negro. Los créditos respetaron la autoría de Crudup, que figura entre paréntesis bajo el título en el single, que se llamó ‘That´s All Right’ (sin el ‘Mama’). El propio Elvis, además de cantar, toca la guitara. Le acompañan Scotty Moore a la guitarra y Bill Black, al contrabajo. Además de la inspiración, lo único negro del trío era el apellido del contrabajista.

‘That´s All Right’ no será la única canción de Crudup que Elvis versionará en sus inicios. ‘My Baby Left Me’ sería la segunda y ‘So Glad You’re Mine’, la tercera, ambas en 1956. Pero el destino pagó con monedas muy diferentes al original y a la ‘copia’. Elvis se convirtió en un mito. Crudup es un absoluto desconocido. Presley ganó millones. El bluesman murió en la más absoluta pobreza, la misma que le acompañó la mayor parte de su vida. La tumba de Elvis es un santuario visitado cada año por medio millón de personas. La de Crudup estuvo sin identificar durante décadas porque la familia no tenía dinero para una lápida. Nadie puede poner en duda los incuestionables méritos del rey del rock, pero el abismo entre uno y otro es una de las injusticias más vergonzosas de la historia de la música. Una injusticia, no achacable, sin embargo, al propio Elvis, que siempre sintió verdadera veneración por los artistas negros y en particular por Crudup, al que reconoció como uno de sus maestros. “Si alguna vez pudiera llegar al lugar donde pudiera sentir todo lo que el viejo Arthur siente, me convertiría en un músico como nunca nadie ha visto», reconoció en una entrevista. En otra, dijo que «el rock and roll ha existido durante muchos años sólo que antes se llamaba rhythm and blues».

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¿Quién tuvo la culpa de la infamia sufrida por Crudup? Como casi siempre en estos casos, la industria, ese ente que, además de hacer dinero, garantiza la impunidad. Crudup tuvo que resignarse a una vida miserable mientras veía que otros se hacían ricos con sus canciones, interpretadas, no sólo por Elvis, sino por bandas como Cream o Creedence Clearwater Revival. Ellos vendían millones de copias de sus composiciones mientras su autor recibía una ínfima parte. Según el manager D. Waterman, "probablemente no hubo una semana durante la década de 1970 en la que no hubiera una canción de Arthur Crudup en el Billboard Top 200”.
Crudup había nacido en 1905 en Forrest, Mississippi, y se había trasladado en 1939 a Chicago para buscar fortuna. Vivía como músico callejero y dormía bajo un puente en una caja de embalaje cuando fue descubierto por el productor musical Lester Melrose. Él le puso en contacto con la RCA, para la que grabó, junto con otras compañías, entre los años 40 y 50.
Lester Melrose, el segundo de seis hijos de una familia de granjeros blancos de Ilinois, es una de las figuras fundamentales del blues. De hecho, su nombre figura en el Salón de la Fama del Blues y por sus manos pasaron los principales músicos de este género anteriores a la II Guerra Mundial. Posiblemente, sin él, el bues no sería lo que es ni lo que ha llegado a ser. Pero, pese a que Melrose no tocó una sola nota en su vida, figura como autor de más de 300 canciones. ¿Por qué? Porque registraba los derechos de los temas a su nombre y únicamente pagaba a los artistas un adelanto por las grabaciones. Hoy puede parecer hasta un delito pero en aquellos años ésta era la norma en el negocio de la música, el mecanismo por el que los productores cobraban por sus servicios. Los que tuvieron éxito se hicieron ricos y vivieron de las rentas.
Crudup no fue ajeno a esta fórmula, sólo que él se rebeló contra ella. En los años 50 dejó de grabar cansado de batallar por sus derechos de autor. Hasta que en 1965 volviera a entrar en un estudio, se ganó la vida como jornalero en el campo y como contrabandista de alcohol. Siguió tocando por tugurios de mala muerte con una banda que formó con sus propios hijos. Para mayor perplejidad, la prensa musical comenzó a llamarle “el padre del rock´n´roll”. De nada le valió.

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A lo largo del resto de su vida intentó sin éxito hacer valer legalmente sus derechos. El propio Crudup explicaba lo siguiente en un documental de 1973 (‘Born into de blues’): “Todo el tiempo estaba haciendo discos y yo preguntaba a Lester (Melrose): ¿Cuántos discos debería hacer un hombre para no tener que trabajar en el campo?". Tras varios años de abogados, algunos de ellos vinculados a asociaciones de derechos civiles, en 1973, el Gremio Americano de Autores y Compositores llegó a una conciliación previa con la editorial que tenía los derechos de la obra de Crudup. Se pactó un pago inicial de 60.000 dólares y la garantía de los derechos de autor futuros. Después de que Crudup firmara, la otra parte se echó atrás y el asesor del músico le aconsejó que desistiera de ir a juicio porque perdería más de lo que iba a ganar. Además, se sumaba otro detalle que en los años 70 aún era importante: Crudup tenía que demandar a la heredera de Lester Melrose, fallecido en 1968. La idea de que un hombre negro pleiteara contra una respetable viuda blanca era casi impensable.
En los 70, con casi 70 años, Crudup pudo viajar a Londres y grabar con músicos locales el disco ‘Roebuck Man’, que sería su testamento musical compuesto por 13 temas propios. Poco después, y tras una última aparición profesional con Bonnie Raitt, murió en un hospital de Virginia de un ataque cardíaco. Era el 4 de marzo de 1974. A su entierro enviaron una gran corona de flores que nadie de su entorno podía pagar y que la leyenda atribuye a Elvis Presley. Sólo tres años después, el rey del rock era encontrado muerto en el suelo del baño de su mansión de Memphis.

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Deja de joder la música a los negros (II)

Decía Picasso que, después de Altamira, todo es decadencia. Si Picasso se hubiera dedicado a la música habría dicho lo mismo del blues. Los primeros bluesmen conocidos eran hijos de esclavos negros. Ellos mismos padecieron el duro trabajo del campo. Cuenta B.B. King que antes de ser músico ya había dado la vuelta al mundo, pero arando detrás de una mula. Hay pocos géneros musicales más próximo a sus orígenes. Por eso el blues es tan auténtico. Por eso y porque en muchos de sus intérpretes se repite el denominador común de la desgracia. Robert Johnson cantaba que la melancolía caía sobre él “como el pedrisco” y John Lee Hooker que estaría condenado a la tristeza hasta el día de su muerte. Blues y fatalidad están tan unidos como la uña y la mugre, que decía Bolaño.

McKinley Morganfield, más conocido como Muddy Waters. 

Robert Johnson (1911-1938) es el primer mito del blues. Cuenta su leyenda que era un guitarrista mediocre hasta que vendió su alma al diablo en un cruce de caminos. Grabó 29 canciones que han servido de base para el desarrollo posterior de la música popular y sólo dejó dos fotografías. Murió a los 27 años envenenado por un marido celoso. Es la versión más canalla sobre el fin del bluesman más grande de todos los tiempos. Las otras dos son que murió de sífilis o de neumonía. En cualquier caso, se ganó la vida como músico ambulante y está enterrado en una tumba anónima. Como Cervantes y Velázquez. Debe ser cosa de genios, pero no sólo españoles.

Si Johnson es la leyenda, Leadbelly (1888-1949) es el pendenciero. A los 20 años ya tenía, al menos, dos hijos y se vanagloriaba de acostarse con 10 mujeres cada noche. Pasó media vida en prisión. Su carrera carcelaria incluye una condena por asesinato consumado y otra por intento, además de varias fugas. Pero sin la cárcel, posiblemente, no se hubiera dedicado al blues. Aprovechó sus conocimientos musicales para ganar beneficios penitenciarios tocando para los guardas. Dicen de él que fue el primer negro que actuó para blancos. Tampoco es ajeno a la leyenda y se le atribuye su primer indulto después de cantar ‘Please pardon me’ para el gobernador de Texas Pat Neff. Grabó más de 300 canciones y era un maestro de la guitarra de 12 cuerdas. Oyendo sus composiciones se identifica el riff con el que el rock´n’roll se adueñó del mundo.

Durante su estancia en la cárcel conoció al musicólogo (blanco) Alan Lomax, el gran descubridor del blues gracias a las grabaciones para la Biblioteca del Congreso que inició junto a su padre por los penales y los campos de la América profunda.

Por el estudio de grabación ambulante de Lomax también pasó en los años 40 un joven aparcero negro del delta del Mississippi llamado McKinley Morganfield. Resulta que tocar la guitarra y cantar, eso que él hacía para maldecir su suerte, interesaba más allá del porche de su barraca. Como muchos otros en aquellos años, emigró a Chicago, donde el bullicio de la gran ciudad no dejaba oír las guitarras acústicas. No fue el primero en utilizar la guitarra eléctrica para el blues. Ese honor se lo han ganado T. Bone Walker y Big Bill Broonzy, que dieron el salto a finales de los años 30, pero su poderoso estilo consiguió cambiar para siempre la faz del blues y de la música popular. Sólo le quedaba cambiarse el nombre por el de Muddy Waters. Eso y que los blancos descubrieran el gran filón que se abría ante sus ojos.

Los hermanos Leonard y Phil Chess habían nacido en una comunidad judía de Polonia pero se trasladaron de niños a Chicago junto a sus padres. Cuando fundaron Chess Records en 1950 no podían sospechar que se convertiría en una de las compañías discográficas fundamentales de la historia de la música popular moderna. Aquella desde la que se dio forma al blues eléctrico y a sus hijos reconocidos y bastardos. Basta echar un vistazo a los artistas de su nómina: el referido Muddy Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howling Wolfe, Etta James… El primer sencillo que Waters grabó para los hermnanos Chess se tituló 'Rolling Stone'. Gracias a ello, unos jovenzuelos melenudos de Londres encontraron un nombre para su grupo; Bob Dylan, un título para uno de sus himnos y la prensa musical, una de sus cabeceras míticas. Aunque es imposible atribuir a una sola persona la paternidad del rock’n’roll, Chuck Berry, otro insigne exconvicto, es el que más se aproxima a ella. El exboxeador Bo Didley no se queda atrás. Ambos se desesperaban viendo como los blancos copiaban su estilo y se hacían de oro. Howling Wolf, al que el dios Eric Clapton rindió tributo, aprendió a tocar la guitarra con Charlie Patton, un pionero que murió en 1934 y que ya tocaba con los dientes dos décadas antes de que naciera Jimi Hendrix. Etta James fue la madre espiritual de Janis Joplin pero, a diferencia de ésta, supo domar su adicción al caballo. Murió en 2012 de leucemia. Tenía 73 años y casi nadie se acordaba de ella.

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Little Walter es el mejor armonicista de la historia, con permiso de Sonny Boy Williamson, claro. Cuando Muddy Waters lo conoció y lo incorporó a su banda, tenía 18 años y sólo bebía Coca Cola. Acabó alcoholizado y muriendo tras recibir una paliza en la última de sus innumerables peleas callejeras. Tenía 37 años y había revolucionando el modo de tocar un instrumento casi desaparecido para el blues pero que él convirtió en imprescindible.

Otro de los artistas de la órbita de Chess Records fue Willie Dixon. Un tipo con un talento sólo comparable a su tamaño: casi dos metros y 120 kilos de peso. Fue boxeador y sparring de Joe Louis. Pasó por la cárcel por su negación a alistarse en el ejército. Prolífico en casi todo, tuvo 14 hijos y compuso cientos de canciones que vendía a 50 dólares. Actuaba como músico de estudio tocando el contrabajo y produciendo algunos de los discos más representativos de Chess Records, de cuyo éxito tuvo buena parte de culpa. Algunos de sus temas son auténticos clásicos. Sin embargo, hasta 1970 no grabó su propio disco. Lo tituló ‘I’m the Blues’ y podía asegurar con toda propiedad que, ciertamente, él era el blues, al menos casi todo el blues posterior a la II Guerra Mundial.
“El blues es la verdad porque si no es la verdad no es blues”, decía. Esa verdad fue la que le permitió ganar un pleito a los dinosaurios de Led Zeppelin por el plagio de ‘You Need Love’ que la banda británica titulo ‘Whole Lotta Love’. Muchos hubieran dado lo que fuera por apropiarse de los innumerables 'trozos' del inmenso Dixon, pero sólo la diabetes pudo con él y le amputó una pierna. Al final de su vida creo la Blues Heaven Fundation, una organización para preservar el legado del blues y defender los pisoteados derechos de autor de los músicos negros. Porque, como él afirmó: “El blues son las raíces y las otras músicas son los frutos. Es mejor mantener las raíces vivas, porque tendremos mejores frutos mañana. El blues son las raíces de la música americana. Mientras la música americana sobreviva, también sobrevivirá el blues”. Así lo recordó su esposa cuando Willie Dixon ingresó en 1994 en el Salón de la Fama del Rock. Chuck Berry hizo de padrino y Dixon no pudo asistir. Había muerto dos años antes.

Quien no está ni, probablemente, nunca estará en el Salón de la Fama del Rock es J.B. Lenoir. Sus chaquetas de cebra se hicieron más famosas que él. Quizá porque tomó una senda, la de la denuncia social, que pocas veces se ve recompensada. Y si, además, eres negro y son los años 60, lo más probables es que acabes pagando tu osadía. Willie Dixon lo redescubrió y ambos grabaron temas para el movimiento de derechos civiles contra el racismo.

“Nunca regresaré a Alabama, no es lugar para mí. Sabes que ellos mataron a mi hermana y a mi hermano y todo el mundo deja que esas personas sigan libres”. Es la letra de ‘Alabama Blues’ y está escrita en 1965, un siglo después de que la esclavitud hubiera sido abolida. Una visión del estado sureño muy distinta a la que los rubios de Lynyrd Skynyrd reflejan en su ya clásico ‘Sweet Home Alabama’, en la que el cielo siempre es azul y los gobernadores dicen la verdad.

Vietnam fue otra de las dianas a las que Lenoir disparó sus afilados dardos. La letra de ‘Vietnam Blues’ dice lo siguiente: “Vietnam, Vietnam, todos lloran por Vietnam. La ley, todos los días, me mata en Mississippi, a nadie parece importarle una mierda. (…) Señor presidente, siempre llora por la paz, pero debe limpiar su casa antes de salir”. A mediados de los años 60, había un afroamericano por cada diez blancos en EEUU. Esta proporción se mantenía en la composición de la tropa enviada a la guerra. Pero el recuento de bajas era otra cosa: un negro muerto en combate por cada cuatro blancos. J.B. Lenoir falleció en 1967 por una negligencia médica después de sufrir un accidente de tráfico. John Mayall le dedicó una canción.

Pero no son sólo negros todos los que sufren. Los blancos descubrieron el negocio pero también quedaron contagiados por el veneno. Los Buchanan eran una familia de aparceros blancos de Arkansas que no sentía reparos en rezar junto a los negros. Su hijo Roy descubrió así el gospel. En 1957, con 18 años, debuta para Chess Records grabando el solo del tema ‘My Babe’ de Dale Hawkings. Poco después, ya era considerado el guitarrista desconocido más grande del mundo. Extraño título que no impidió que su revolucionario sonido diera una vuelta más de tuerca al blues eléctrico que Moddy Waters había puesto en la pista de despegue. Sus problemas con el alcohol y las drogas le llevaron a que en 1988 fuera detenido por conducir ebrio. Buchanan fue encontrado en su celda colgado de su propia camisa. 

Blues y fatalidad están tan unidos como la uña y la mugre, que decía Bolaño.

Deja de joder la música a los negros (I)

Decía Marx que la lucha de clases es el motor de la historia. Pero si hay algo que ha movido el mundo desde que empezó a girar es la codicia y con ella una compañera inseparable: la injusticia. La música tampoco es ajena a esta letal simbiosis. Lo más relevante de los dos últimos siglos a este respecto es fruto de uno de los capítulos más vergonzosos del libro de la humanidad: la esclavitud.

La música actual sería impensable sin un género surgido a mediados del siglo XIX en los campos de algodón del sur de Estados Unidos. La tristeza del esclavo negro es azul y se llama blues. Nada puede haber más triste que te cacen a lazo como a una bestia para llevarte a trabajar a punta de látigo al otro lado del océano. Sin esclavos no habría blues y sin su proceso de emancipación, tampoco. Sin lo primero, nunca hubiera surgido semejante forma de lamento colectivo y, sin lo segundo, nunca hubieran pasado de meras canciones de trabajo. Gracias al blues existen el jazz, el rock, el pop, el soul, el funk, el hip-hop… todo, salvo el flamenco, el tango y la jota. Las etiquetas cambian pero el patrón es el mismo, la misma escala pentatónica que se usó en el delta del Mississippi para sobrevivir al infierno.

Robert Johnson, en una de sus pocas fotografías.

La tradición musical que venía de África fue lo único que los blancos no pudieron robar a los negros (se la robaron después cuando comprendieron lo rentable que podía llegar a ser). Los blancos les quitaron la libertad, les quitaron sus creencias, su lengua… Pero no pudieron con su música, que se convirtió en su principal seña de identidad, en la única medicina capaz de curar tantas heridas, en la única luz capaz de brillar entre tanta oscuridad. Como decía Machado, se canta lo que se pierde. Y, como dice BB King, sentir el blues es ser dos veces negro.

Por si acaso, el blues fue tachado de satánico, disoluto, lascivo… Escuchando a Robert Johnson ¡en los años 30! cantar lo siguiente parece cierto: “Puedes exprimirme el limón hasta que el zumo me chorree por la pierna”. Led Zeppellin lo replicó 40 años después cuando el escándalo ya vendía. La verdad es que el blues tiene dos caras: con una baila a Cristo y con otra al diablo. Los espirituales no son otra cosa que blues cantados en la iglesia los domingos por la mañana. La mítica Beale Street de Memphis era una calle en la que los locales ofrecían música las 24 horas del día. “Si pudieras ser un negro durante sólo una noche de sábado en Beale Street nunca más querrías volver a ser blanco”. Palabra de Rufus Thomas.

Muchos bluesmen empezaron, fueron o acabaron siendo predicadores. Blind Willie Johnson vivía de tocar en la calle y cuando le llegó la ‘fama’ siguió haciendo lo mismo porque no le interesaba el negocio. Sólo Dios y las cuestiones espirituales. Skip James, después de cantar que prefería “ser el diablo a ser el hombre de esa mujer”, se hizo ministro baptista y dejó el blues durante 33 años. Grabó 26 canciones en los años 30 tras ganar un concurso en una tienda de discos. Cobró 40 dólares y nunca llegó a escucharlas. Reapareció en el reputado festival de Newport en 1964. Lo sacaron del hospital aquejado de cáncer. Pudo operarse gracias al éxito de la versión de Cream de su canción ‘So Glad’ y vivió tres años más. Son House grabó ¡en 1930! ‘My Black Mama’ en la que se declaraba ateo, mujeriego y bebedor de whisky. También desapareció de la música en 1942 durante más de una década y se hizo predicador, como su padre “Charlie Patton, Robert Johnson, Willy Brown y Blind Lemmon Jefferson habían ido muriendo. ‘Oh, Dios mío, ahora me toca a mí’, y dejé de cantar 16 años”, explica él mismo en un documento excepcional recogido por Martin Scorsese en ‘Feel Like Go Home’. Son House, el mismo que cantaba que había descubierto que la quería “cuando la bajaban al hoyo”.

Predicadores y ciegos. Ese es otro de los denominadores comunes de algunos de los primeros bluesmen. El citado Blind Willie Johnson perdió la vista a los 7 años porque su madrastra le arrojó lejía a la cara en represalia a una paliza que le dio su padre. Blind Boy Fuller también se quedó ciego por culpa de la lejía. Su mujer se la cambió por el agua con la que se lavaba. Blind Lemon Jeferson, el padre del blues de Texas, nació ciego y conoció la fama en vida durante los años 20. Uno de sus grandes éxitos fue ‘See that my grave is kept clean’ (mira que mi tumba se mantenga limpia). Dos años después, en 1929, moría en Chicago a los 36 años, tras extraviarse en una tormenta de nieve. La discográfica Paramount trasladó su cadáver a Worttham, Texas, donde fue enterrado. Pero su tumba se mantuvo anónima hasta 1967. En 2007, el cementerio recibió el nombre de Blind Lemon Memorial Cementery y un comité especial se encarga de mantener limpia su tumba.

Hasta mitad de la primera década del siglo XX no se registran las primeras grabaciones de blues. La tradición se transmitía de forma oral. Sólo unos pocos lograron dejar constancia de un arte compartido por muchos más intérpretes que quedarán para siempre en el anonimato. Unos pocos afortunados que nunca fueron conscientes de que su aportación cambiaría el curso de la historia. Aunque bien mirado, la suerte no fue para ellos, fue para nosotros. Puede que el negocio no hubiera sido necesario para hacer de la música negra algo eterno, pero sí para convertirla en algo universal.

La primera emisora de música negra de los Estados Unidos surgió porque estaba a punto de quebrar. La WDIA de Memphis comenzó a ofrecer algo diferente al resto como último recurso. Se encontró con que emitiendo la música que se hacía en Beale Street tenía una audiencia de 1,5 millones de negros. Discriminada, sí, pero, audiencia al fin y al cabo. Los grupos blancos tocaban música negra para echar al público al final de las actuaciones pero empezaron a descubrir que, en lugar de irse, el público se quedaba. Sam Phillips, que se bregó con los bluesmen de Memphis antes de descubrir a Elvis, puso a los blancos a cantar música negra para que los pincharan en las emisoras blancas. Lo llamaron rock’n’roll. Y triunfó. Vaya si triunfó. “No había un negro más pobre que Elvis”, llegó a decir Phillips. Resulta que un blanco y un negro igual de pobres compartían muchas más cosas que dos blancos de diferente clase social. Quizá Marx tuviera razón.

La primera vez que BB King tuvo un público mayoritariamente blanco fue en 1968. El mismo año en que mataron a Martín Luther King, por cierto, también en Memphis. Al ver tanta cola de blancos, King insinuó a su manager que se había equivocado de dirección. El rey del blues cuenta que hizo la presentación más emotiva de su larga carrera. Todo el público se puso de pie y le ovacionó sin que Lucille hubiese emitido una sola nota. Reconoce que sólo pudo llorar.

Mayor generosidad es imposible. Les arrebatamos la historia y, a cambio, ellos nos dieron su alma. El blues es una de esas cosas que, según Frank Zappa, EEUU podrá alegar como atenuante en el juicio final de la historia. Mientras llega ese momento, reclamo lo mismo que Jorge ‘Ilegal’: “Deja de joder la música a los negros”.

El genio silenciado

Martin Hannett fue un genio, un genio silenciado. Teniendo en cuenta que su materia prima era el sonido, no deja de ser una terrible paradoja. O no. Una de sus principales obsesiones fue precisamente el silencio, que se dedicó a grabar con devoción. El silencio, la nada. Cero.

Martin Hannett en su mesa de mezclas.

Martin Zero, fue precisamente el pseudónimo con el que firmó algunas de sus obras. Su carácter hosco y difícil no impidió que en un momento de su vida todos quisieran trabajar con él. Murió a los 42 años a causa de sus excesos con el alcohol y las drogas. Pesaba 165 kilos y no cabía en la tumba. “Martín Hannett: productor discográfico y creador del Sonido Manchester”, dice desde 1991 su lápida.

Martín Hannett hizo la carrera de Química. Ciertamente tenía vocación de alquimista pero no para mezclar los elementos de la tabla periódica. Lo suyo era el sonido y eso, en los años 70 del pasado siglo, llevaba irremediablemente a la música. Las primeras oportunidades para entrar en ese mundo le llegaron a través de la sonorización de conciertos y de encargos para espectáculos de teatro alternativo.

Ya lo hizo magistralmente Michael Winterbottom en su película ‘24 hour party people’ , pero lo musicalmente correcto lleva en este momento a recordar una fecha : el 4 de junio de 1976. Fue la primera vez que los Sex Pistols actuaron en Manchester ante un público de 42 personas. Sí, sólo 42 personas que recibieron la única lección que dio el punk al mundo: cualquiera puede hacerlo. Entre aquellas 42 personas estaba Martin Hannett y todos los que contribuyeron poco después a que Manchester se convirtiera en la capital mundial de la música. Desde finales de los 70 y durante buena parte de los 80, todo lo que salía de esta ciudad, aunque fuera plomo, se convertía en oro. La piedra filosofal. Al alquimista ya lo conocemos. Nos falta el rey Midas. Aquel 6 de junio también asistió al concierto de los Pistols.

Tony Wilson era un periodista de Granada TV célebre por sus reportajes disparatados y por un programa musical sin complejos, ‘So it goes’, que alardeaba de presentar a los mejores grupos del mundo desde un canal de televisión regional. Esta relación le llevó a crear, primero, un club de música en vivo, The Factory, y después el sello discográfico Factory Records, del que salieron algunos de los trabajos más célebres de este periodo. Ya tenemos al rey Midas (aunque la compañía acabó quebrando y siendo absorbida por London Records). Wilson emprendió su aventura junto a Alan Erasmus, el diseñador Peter Saville y Rob Gretton, manager de grupos punk de Manchester, entre ellos unos que acabaron llamándose Joy Division. La empresa no podía estar completa sin un productor que se encargara de dar forma musical a aquella amalgama.

Tras su trabajo con Buzzcocks, la banda punk más importante de Manchester, Martin Hannett se encontraba en el lugar y momento apropiados y pasó a dirigir la producción de Factory Records. Desde ahí daría el impulso definitivo al post-punk y a la new wave. Por su manos pasaron grupos como los citados Joy Division y posteriormente New Order, Durutti Colum, los primeros Orchestral Manoeuvres in the Dark o Happy Mondays. Bandas míticas de la escena post-punk como Magazine, A Certain Ratio, Section 25, Minny Pops, The Names o The Only Ones también cuentan con trabajos firmados por él en Factory Records. U2, Psychedelic Furs o Stone Roses también contaron con él a través de otros sellos y hasta Dead Kennedys incluyó en una de sus canciones la broma de un "fuck off” y falso tema producido por Martin Hannett. Era la forma irónica de evidenciar que en 1981 no eras nadie en el mundo de la música de culto si no te había producido Martin Hannet

El idilio con Factory Records duró poco. El carácter difícil de Hannett y su adicción a las drogas no ayudó. El productor emprendió una disputa legal con la discográfica tras un desacuerdo con Wilson por destinar una importante inversión al club Haçienda, que empezaba a convertirse en la basílica de San Pedro de la música dance. Hannett quería destinar el dinero a comprar material de sonido. Después de hacer las paces, Hannett volvería a trabajar para The Factory pero contratado y fuera de su estructura. Es el caso del LP de Happy Mondays, Bummed (1988). Antes, había estado cinco años sin actividad por culpa de la heroína.

Hannett también fue músico. Bajista, lo cual explicará una de sus peculiaridades como productor. Se da la curiosidad de que tocaba sentado en una silla en las actuaciones en que participó como miembro de la banda que acompañaba a John Cooper Clarke en sus recitales poéticos. “Era incapaz de tocar el bajo y estar de pie al mismo tiempo”, reconoció en una entrevista a una revista holandesa. El grupo se llamaba ‘The Invisible Girls’ y también prestó sus servicios a Pauline Murray y a la ex Velvet Underground Nico. Asimismo, firmó tres composiciones propias. Dos como cortes extra en el primer disco de Durutti Colum: ‘First aspect of the same thing’ y ‘Second aspect of the same thing’. La tercera, titulada ‘The music room’, apareció en el recopilatorio ‘From brussels with love’.

Pero los trabajos que marcaron un hito en su carrera y le colocaron para siempre en la historia de la música fueron los dos únicos discos de estudio de Joy Division: ‘Unknow Pleasure’ (1979) y ‘Closer’ (1980). A ellos se suman un puñado de canciones sueltas que fueron viendo la luz en sencillos y recopilatorios. Todo lo que rodea a Joy Division está empapado de una belleza hipnótica y perturbadora que 35 años después permanece intacta. Su poder de fascinación se acrecentó con el suicidio de su cantante, Ian Curtis, justo cuando iba a comenzar a recoger los frutos del éxito. Pero su estela musical va mucho más allá de la mitología necrófila tan propia del mundo del rock. Hay muy pocos grupos que se convierten en molde.

Todos los testimonios apuntan a que Hannett fue una de las personas a las que más afectó la muerte de Curtis. Algunos señalan que nunca llegó a superarlo. No es difícil aventurar, a través del legado musical que nos han dejado, el vínculo que ambos pudieron llegar a establecer.

Hasta que Hannett entró en sus vidas, Joy Division era un grupo punk más de los muchos surgidos en aquellos años. Así lo demuestran las canciones que habían grabado bajo el nombre de Varsaw y que después se editaron al amparo del culto, como salidas bajo las piedras. Escuchar la canción ‘Novelty` de la etapa previa y la producida por Hannett es como descubrir la perspectiva en la pintura, pasar del plano al relieve, de la segunda a la tercera dimensión. Dotó a Joy División de una profundidad que sin él jamás hubieran tenido.

El propio Hannett reconoció que cuando grabó con ellos ‘Digital’ en 1978 se sintió en el cielo. Tony Wilson señaló que, tras 10.000 años en los que la música estaba compuesta por ritmo y melodía, había llegado un genio y los había fundido. Ese genio era Martin Hannett y eso se hace absolutamente patente en las canciones de Joy Division en las que el bajo, hasta entonces sólo elemento de acompañamiento rítmico, sube de tono y pasa a marcar la melodía. ¿Deformación profesional de bajista? Una vez le preguntaron a Hannett cuál era su marca de la casa y dijo tan ancho que “un cierto desorden en la gama de agudos”. En otra ocasión, apuntó que el trabajo más duro era colocar la secuencia del bajo en el lugar apropiado.

Hannet amaba la música de Joy Division porque dejaba muchos espacios que él podía llenar con pregrabados sintéticos, reverberaciones, percusiones elásticas y toda una serie de efectos de sonido impensables en un grupo de punk cuyo vocalista, además, había experimentado una mutación y cantaba como un monje gregoriano en la profundidad de su celda. El resultado fue algo que jamás se había escuchado antes. Una atmósfera llena de matices, fría, distante y oscura. De esas que ponen en evidencia la mano de un productor que ha dado varios pasos más allá de su mera implicación profesional en un trabajo.

Todos los miembros del grupo, salvo Ian Curtis, que desde 1980 tampoco está aquí para acreditarlo, renegaron en principio de ese sonido ya que poco tenía que ver con las canciones crudas que ellos habían ejecutado en el estudio de grabación. Así lo han reconocido Bernard Sumner (guitarra), Peter Hook (bajo) y Stephen Morris (batería): “Nos molestó, pero a Rob (Gretton, manager del grupo) le encantó, a Wilson le encantó, a la prensa le encantó, y al público le encantó. Estábamos solos, los pobres y estúpidos músicos que lo escribieron”.

Joy Division y Hannett crearon un molde que muchos otros pretendieron imitar, en algún caso con la anuencia del propio Hannett. El hecho de que ninguna de las dos partes haya logrado superar aquella cota por separado demuestra que la confluencia de ambas es un milagro que sólo se da una vez en la historia. Se les vio el alma.

Hannett hizo muchas cosas más (27 discos y otros tantos singles para 50 grupos y solistas), pero ninguna como los dos discos de Joy División. A la muerte de Curtis, Joy División cambiaron su nombre por New Order, conocieron el éxito y editaron el single más vendido de la historia ‘Blue Monday’, un clásico de la música electrónica lleno de efectos y sintetizadores que produjeron ellos mismos. Martín Hannett ya estaba entonces intratable.


La mejor manera de comprender la compleja personalidad de Hannett, considerado en su día el nuevo Phil Spector de la música, es conocer alguna de sus anécdotas. Al igual que al afamado productor americano, se le atribuyen episodios violentos a punta de pistola con Tony Wilson como supuesto blanco. El documental ‘Play at home’, editado en 1984, fue un proyecto en el que los componentes de New Orden entrevistaban a los responsables de Factory Records. Martín Hannet, al que apodan el Doctor Chiflado, aparece con un revolver con el que ‘dispara’ a su entrevistador, el batería Estephen Morris. Morris ya había sido objeto de las excentricidades de Hannett. Lo tuvo horas tocando la batería en la azotea del estudio de grabación porque consideró que ese era el único lugar en el que sonaba como buscaba. En cualquier caso, nunca se sabrá si sus anécdotas son mitología o realidad. Como dice el personaje de Tony Wilson en la película ’24 hour party people’, “si para contar algo tienes que elegir entre la verdad y la leyenda, elige la leyenda”.

El perfeccionismo del productor mancuniano era enfermizo. Tardó ocho horas en dar con la nota que quería en el solo de guitarra de la canción ‘Post-war glamour girl’ de John Cooper Clarke. Sentía devoción por Agnetha Fältskog, la rubia de Abba, cuyo poster solía adornar los lugares en los que trabajaba. The Doors, The Byrds o King Crimson eran algunos de sus grupos favoritos. Consideraba Berlín de Lou Reed como uno de los mejores discos de todos los tiempos. Admiraba a los productores que estaban en la cima sin haber hecho nada que lo mereciera. Aseguraba que cuando hacía música se sentía liberado de su capullo. En una entrevista le preguntaron si la razón para fumar tanto hachís era la búsqueda de inspiración. Hannett sólo respondió lo siguiente: “Es bueno para los oídos”.
Como buen artista, detestaba el negocio de la música. Sólo tuvo dos éxitos en las listas de ventas: ‘Jilted John’, canción homónima de su autor e intérprete, en 1978, y ‘Love will tear us apart’, de Joy División, en 1980 (es el epitafio de la tumba de Ian Curtis). Decía no entender cómo el tema ‘Another girl, another planet’, de The Only Ones, no había llegado a número uno. “La gente no quiere bandas de sonido peligroso, quiere bandas de sonido blando como Dire Straits”, explicaba. Reconocía que el rock es una ocupación bastante limitada. “No es algo con lo que puedas llenar tu vida”.

Su primera regla al entrar a un estudio de grabación era que no había reglas. Según sus propias palabras, ‘The correct use of soap’, de Magazine, fue su mejor disco y ‘Closer’, de Joy División, el más “misterioso”. Los hay que en lugar de elegir la leyenda eligen el misterio.

PD: El actor que encarnó a Martin Hannet en ’24 hour party people’, Andy Serkis, se hizo después mundialmente famoso por su participación en todas las entregas de ‘El señor de los anillos’ por interpretar a Gollum. No podía ser otro. “¡Mi tesoro!”

Nadie es inocente

Música y delito no son necesariamente sinónimos. La reciente muerte de Ronnie Biggs, el integrante más famoso de la banda que perpetró el atraco al tren de Glasgow, permite recordar uno de los capítulos más delirantes de esta simbiosis. Tratándose de delirios no podían faltar, de la otra parte, los Sex Pistols.

Ronnie Biggs, en una playa de Río, en actitud punk.

Ronald Biggs fue uno de los cabecillas del atraco con el mayor botín de la historia: 2,5 millones de libras esterlinas que al cambio actual supondrían más de 45 millones de euros. El pasado agosto se cumplieron 50 años del denominado asalto al tren de Glasgow, cuyo objetivo fue el correo que unía Londres y la capital de Escocia y que viajaba, al cierre del ejercicio en agosto de 1963, con más dinero del previsto. Manipularon las señales para detener el convoy y el único daño personal que se produjo fue un golpe en la cabeza a uno de los maquinistas. Limpio y casi perfecto. Casi, porque sus autores cometieron el error de no destruir el juego de Monopoly utilizado para entretenerse durante la ‘cuarentena’ posterior al robo. El análisis de las huellas permitió identificar y detener a los atracadores. Varias han sido las películas inspiradas en estos hechos. ‘Great Train Robbery’, de 1988, cuenta con la curiosidad de que está protagonizada por el ex batería de Génesis Phil Collins.

Pero la banda del atraco al tren de Glasgow no hubiera necesitado del cine para convertirse en leyenda. Ronnie Biggs acabó alcanzando la celebridad. Logró fugarse poco después de su detención y establecerse en Brasil, tras pasar por el quirófano para hacerse la cirugía estética. Una operación que no hubiera sido necesaria ya que las lagunas legales en materia de extradición entre Inglaterra y el país latinoamericano permitió a Biggs vivir abiertamente en Río de Janeiro durante 31 años sin que las autoridades británicas pudieran hacer nada para detenerle. Gravemente enfermo y abatido, entre otros motivos por el tren de vida que llevó en Brasil, se entregó en 2001, previo acuerdo de exclusividad con el periódico sensacionalista The Sun. Fue condenado a una pena de 30 años pero salió de la cárcel por motivos humanitarios en 2009. Acaba de morir (18 de diciembre de 2013) a los 84 años sin el menor atisbo de arrepentimiento. Como él mismo dijo, era la única manera de encontrar cierta relevancia en la historia.

Cuando en 1974 el Daily Express descubrió el paradero de Biggs en Brasil se montó un escándalo monumental por el hecho de que, pese a todo, se trataba de un fugitivo intocable. Fue el momento de mayor gloria para Biggs que, además, alardeó de ello burlándose del sistema judicial británico siempre que tuvo ocasión. Y una de estas ocasiones se la brindó en bandeja el manager Malcom McLaren, que había hecho de la provocación y de la irreverencia marca de la casa Sex Pistols. Una marca que estaba dispuesto a explotar todo lo posible, pese al pequeño detalle de que los propios Sex Pistols ya ni siquiera existieran. La banda de rock más subversiva y manipulada de la historia ya se había disuelto cuando el mayor ladrón de todos los tiempos se convirtió en su cantante ocasional.

Los Sex Pistols llevaban tanto tiempo inmersos en el caótico rodaje de su película (finalmente sería ‘The Great Rock'n'Roll Swindle’. ‘La gran estafa del rock’n’roll’) que ni siquiera estaba terminada cuando el grupo se separó en enero de 1978. McLaren mantuvo los planes de incluir el cameo del atracador Biggs en el film y viajó a Río de Janeiro en junio con los dos únicos miembros de Sex Pistols dispuestos a seguir, el guitarrista Steve Jones y el batería Paul Cook. Llegaron a Brasil en ese mismo mes y la ausencia de Johnny Rotten en el micrófono fue suplida por el propio Biggs. Entre enero y marzo, rodaron las escenas que acabaron incluyéndose en la película y grabaron dos canciones para la banda sonora. Una de ellas fue ‘No one is inocent’ (‘Nadie es inocente’), toda una declaración de principios, en cuyos créditos figuran Biggs y Jones. El otro corte fue una nueva versión de uno de los pocos temas de Sex Pistols firmados por Sid Vicious, ‘Belsen was a gas’, una polémica canción que el grupo sólo cantaba en directo y que aludía al tema tabú de los campos de concentración nazis.

Ronnie Biggs es el único caso conocido, sin duda el más destacado, de doble ‘militancia’ en dos bandas: una de ladrones y otra de rock. El Dioni no cuenta. Hablamos de bandas, no de solistas.